Les hétérotopies poétiques de Bérénice Merlet par Julien Zerbone

Regarder, scruter, toucher, écouter, guetter, contourner, caresser...

Les œuvres de Bérénice Merlet ne se donnent pas à embrasser d'un seul regard, il faut pour les appréhender souvent un éclairage particulier, une lumière rasante, un pas de côté ou de danse de la part du spectateur : tourner autour puis plonger sous le bureau de La Chambre du travail, contourner puis tourner autour de Barricade, s'étonner puis s'assurer de la matière de Craquement, il y a toujours quelque chose dans ces œuvres qui échappe au regard, qui se dérobe ou s'offre au spectateur de manière parcellaire. Certaines œuvres même ne font que cacher, comme Une forme aveugle dont on ne saura pas ce qu'elle recouvre sous ses lourds sacs de sable. D'ailleurs, on n'est pas spectateur chez Bérénice Merlet, on est plutôt visiteur, invités à pénétrer dans un univers et une temporalité bien particuliers.

Ce que le regard ne peut appréhender, la main, les oreilles le peuvent : touchons donc les sacs de sable de la si bien nommée Forme aveugle, tendons l'oreille pour écouter les sons qui s'en échappent, laissons glisser la main sur la surface gravée de la Chambre de travail, assurons-nous des reliefs formés sur le papier de Camouflage, Ecoutons les carreaux de faïence disposés au sol craquer sous nos pas : nous marchons sur des œufs. Car à cette convocation du toucher s'oppose immédiatement la fragilité qui émane de ces objets, de ces surfaces, une précarité fondamentale, celle des sillons gravés à la surface du bureau de la Chambre de travail dont on comprend qu'ils finiront par être comblés par l'encre d'imprimerie, tels les morceaux de céramique de Okenite blanche, coupants mais éminemment fragiles...

S'abriter, se terrer, se camoufler, se reclure, se séquestrer, se retirer, se barricader...

L'espace chez Bérénice Merlet se présente lui aussi de manière problématique : l'artiste invoque volontiers le lit, la cabane dans son travail, l'espace reclus où l'on se cache, où l'on se protège, où l'on se raconte surtout des histoires. C'est le cas de J'ai mangé grand-mère qui prend la forme d'un teepee recouvert de carreaux de faïence, c'est le cas aussi la Chambre de travail, qui nécessite qu'on s'accroupisse sous le bureau pour voir les lettres gravées. C'est aussi le cas, mais de manière bien plus ambiguë, le cas d'Une forme aveugle : les sacs de sables, dont les motifs évoquent la tapisserie, ne peuvent cacher leur usage militaire d'origine, et l'accès nous y reste interdit. Sous l'aspect protecteur des espaces érigés par l'artiste se cache mal le danger omniprésent, l'insécurité, l'iinconfort du moins : si la texture et la couleur d'Okenite blanche sont douce, et sa forme extérieure épousent les dimensions du corps humain, le tapis d'éclats de céramique évoque immanquablement la Vierge de fer, cet instrument de torture de l'Inquisition. De manière plus ou moins dramatique, il y a souvent cher Bérénice Merlet un dedans et un dehors, un espace qui invite et qui répulse en même temps, qui gène le visiteur lorsqu'il ne lui est pas carrément interdit.

Graver, maroufler, imprimer, décalquer, reproduire, tapisser, publier...

Les œuvres de Bérénice Merlet ressemblent dans leur fonctionnement à des matrices, ces pièces de métal que l'on gravait au moyen d'un poinçon afin de réaliser les caractères d'imprimerie. L'action de reproduire, de décalquer, de déplacer, la question de l'empreinte et de la répétition sont au centre de ses pratiques et des ses œuvres, que ces actions en constituent le préalable, l'essence ou le résultat. Ainsi La Chambre de travail et Barricade sont-elles constituées à la fois des matrices gravées par l'artiste et des tirages réalisés au moyen de celles-ci, qu'ils prennent la forme de sacs de sables, de lais de tapisserie, ou de livres... Camouflage, Une forme aveugle quant-à-eux sont le résultat d'actions semblables, de reproduction ou de décalque d'une forme préexistante, dont nous ne pouvons que deviner la nature.

Elles sont aussi des matrices au sens ancien de mater, la mère qui donne naissance, le milieu de la reproduction même : matrice d'actions répétées inlassablement par l'artiste, matrice d'une temporalité bien particulière, qui ne se clôt pas tant que la tâche n'est pas achevée. Lorsqu'il écrivait sur le jeu, Walter Benjamin expliquait que «toute expérience profonde aspire à être insatiable, aspire au retour et à la répétition jusqu'à la fin des temps, et en le rétablissement d'un état initial dont il est issu » : il y de même chez Bérénice Merlet une joie mêlée de sérieux dans la répétition, une manière d'ancrer le geste dans une matérialité, mais aussi de faire émerger d'infinies variations qui se détachent progressivement du motif de départ et se déploient alors dans une différence radicale.

Matrices de récits, terrains de jeu imaginaires, nourris des histoires qui leur donne naissance, qu'il s'agisse de contes (J'ai mangé grand-mère, Renard), d'histoires de femme et de famille (la Chambre de travail), les œuvres de Bérénice Merlet semblent imprégnées d'un imaginaire et d'une intimité dont on ne sait s'ils appartiennent à l'artiste ou à nous-mêmes... Pour aborder ces propositions, il faut se prêter au jeu, se glisser dans la peau de l'enfant comme on se glisse sous le bureau. C'est à travers le jeu et le récit, à travers la répétition des gestes réalisés patiemment par l'artiste, c'est en s'inventant le chemin qu'elle a parcouru que les contradictions s'évanouissent et que l'espace s'ouvre, puis se referme derrière nous. La fragilité n'est alors plus qu'apparence, c'est la force des récits qui régit l'espace.

Jouer, raconter, créer, inventer, émerger, instituer, advenir...

Ces espaces qui se soustraient pour mieux advenir, cette temporalité qui devient création dans sa répétition même, ces lieux qui – se – donnent à imaginer rappellent ce que Michel Foucault appelait des hétérotopies, « des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l'institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d'utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l'on peut trouver à l'intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables ».

Lieu bien réel, l'hétérotopie est pourtant le lieu de l'utopie, le lieu de l'imaginaire incarné. C'est aussi un lieu qui a « le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles ». C'est donc aussi bien le théâtre , le laboratoire que la cabane ou le lit des parents qui deviennent pour l'enfant imaginatif un ciel, une mer, une grotte. Lieu « autre » dans le monde, c'est aussi le lieu du temps « autre », là où les hommes sont en rupture par rapport au temps traditionnel, lieu d'une temporalité à inventer.

S'il fallait définir la pratique de Bérénice Merlet, ce serait cela : tendre une peau imperceptible dans l'espace, la clore puis la gonfler jusqu'à faire advenir un espace dans l'espace, un temps dans le temps,fragiles et pourtant irréductibles, un lieu dont l'existence éphémère se nourrit de l'imaginaire et de l'histoire qui s'y inscrit et qui lui donne forme. Une pratique foncièrement précaire et difficile donc, qui ne se laisse percevoir qu'à celles et ceux qui veulent bien lui prêter foi.

Texte de Marie de Boüard
pour la République Bananière

Bérénice Merlet vient de remporter le prix de la jeune création avec un prénom de fillette et une œuvre tout aussi référencée à un univers enfantin un peu désuet. En effet, le motif de son papier peint Je sais qu’il n’aime pas que mes seins, trouve son origine dans une image de Martine, le célèbre personnage de livres illustrés qui témoigna d’un certain idéal dans les années cinquante et soixante.
Martine reste aujourd’hui un classique de l’édition jeunesse, bien que les critiques dénoncent une œuvre rétrograde et sexiste. C’est peut-être une des raisons pour laquelle ses aventures ont fait l’objet de tant de dérives humoristiques, notamment sur le Net, où depuis le buzz du site web Martine Cover Generator on ne compte plus les détournements de couvertures.
De ce personnage quasi tombé dans le domaine public, Bérénice Merlet a conservé le dessin d’un réalisme naïf ; celui qui avait rendu célèbre l’illustrateur de Martine, le belge Marcel Marlier (étonnante similitude d’ailleurs entre les noms propres de l’un et l’autre). Les couleurs, pastels, se sont effacées au profit d’un fond uni, rose pâle. Comme tiré de l’Album de 1974, Martine fait la cuisine, le dessin de Bérénice Merlet met en scène une figure féminine plongée dans les préoccupations d’un univers bourgeois. Mais on ne fait pas d’omelette sans casser des œufs: la fillette est devenue femme, et la réplique beaucoup moins innocente : « Je sais qu’il n’aime pas que mes seins ». On se demande alors : le succès de Martine doit-il à une fascination pour l’ingénue, une sorte d’attirance perverse pour la « sainte nitouche » ? La puissance sexuelle de la jeune fille est en effet récurrente dans bon nombre d’œuvres populaires. Ainsi le film de Jean Rollin, Les deux orphelines vampires (1997), conjugue habilement horreur et volupté, enfance et érotisme. Chez le cinéaste français, hissé au panthéon du fantastique aux Etats-Unis et en Grande-Bretagne, les films sont classés série B et mettent en scène des personnages féminins pathétiques et kitch à la fois.
On retrouve ce mélange des genres chez Bérénice Merlet, qui joue sur le décalage entre une représentation ou un geste d’apparence candide et un sens de la phrase osée. Léchez-moi les bottes (2005) et Vous êtes conviés à venir vous boutonner à moi (2004) possédaient déjà cet assemblage délicieux entre la politesse et l’audace, les bonnes manières et la sensualité.

Le choix de Bérénice
Le temps des heures de travail (comme pour la couture des boutons de Dentelle de Bal) a disparu pour laisser place au temps de la reproduction mécanique du papier peint. Mais le geste lancinant est toujours présent dans l’image de cette femme cuisinant et se répétant inlassablement: « Je sais qu’il n’aime pas que mes seins ». S’en convaincra-t-elle ? La proximité d’un papier peint dans l’espace privé d’une chambre ou d’un salon convaincra-t-elle toutes les femmes ? Mais on aimerait aussi qu’il nous aime pour autre chose que pour notre tarte aux pommes. L’action inappropriée face au propos achève de donner à cette œuvre son ironie aux airs de ne pas y toucher. Car ici, c’est bien de sexualité et d’émancipation dont il est question. Aux canons du nu en histoire de l’art, comme aux photographies de mannequins d’un Helmut Newton contemporain, Bérénice Merlet répond par un petit bout de femme un peu brouillonne et boulote. On croirait entendre Virginie Despentes dans son dernier roman, King Kong Théorie : « J’écris de chez les moches, pour les moches, les frigides, les mal baisées, les imbaisables, les hystériques, toutes les exclues du grand marché à la bonne meuf. Parce que l’idéal de la femme blanche séduisante qu’on nous brandit tout le temps sous le nez, je crois bien qu’il n’existe pas ». L’artiste, pour qui la rencontre, l’intimité, le précieux et la nostalgie font partie de l’iconographie féminine, nous renvoie à une foule de clichés qui ont la vie dure. Mais l’œuvre récompensée par le prix de la Jeune Création n’est pas anodine. Homme ou femme, elle renvoie le spectateur aux limites de notre société prétendue évoluée. Avec ses manières délicates mais non moins percutantes, Bérénice Merlet nous expose un choix terrifiant: être une femme qui sait séduire ou une femme qui sait épouser ? être une femme qui sent le sexe ou une femme qui sent le gâteau du goûter des enfants ? Bérénice Merlet ne fait pas partie de celles à qui les choses conviennent telles qu’elles sont. Simplement elle attend, s’immisce discrètement, grignote tout doucement et perturbe sans en avoir l’air.

Bérénice Merlet:
"Empreint d’un vocabulaire d’objets et d’histoires liés à mon enfance, je cherche à convoquer un univers sensoriel à travers des manipulations. Par collage, je travaille vers une image qui parlerait au collectif pour mener le spectateur à sa position de rêveur, « une paresse attentive ».
Mon travail s’élabore autour de sculpture très narrative, à la lisière entre deux mondes, celui de l’enfance, et le mien, celui d’une adulte qui déborde.
Je me suis intéressée à une iconographie féminine et sur des images qui me semblent liées à mon éducation religieuse et à une histoire personnelle. Mais ces images qui font récit ne semblent pas m’appartenir. Elles résonnent comme quelque chose de collectif et de commun à une large partie d’une population.
Il y a en moi des choses que l’on m’a transmises et qui s’insinuent, trop grandes : une place à tenir, une histoire familiale, des monstres sous les lits, une identité féminine.
Travailler sur des objets hybrides qui font la traversée entre deux lieu : un public et l’autre plus intime, plus personnel. Et pour reprendre Martha Rosler : le personnel est-il politique ? : Oui si l’artiste prend conscience de la nécessité d’une lutte collective au delà des questions liées à sa vie personnelle, dans l’idée de considérer les deux sphères à la fois dialectiquement opposées et unitaires.
J ‘ai beaucoup travaillé avec des matériaux domestiqués, d’intérieur qui se déplacent pour devenir carapace, abri.
Je m’intéresse à la couche et plus précisément aux tentes comme refuge. Un lieu intime et de repli, pour la lecture, l’écriture, l’amour, pour dormir et donc pour rêver.
Se cacher, se retrouver, s’envelopper d’une tanière.
Le lit comme cabane et la cabane comme lit, vecteur d’un voyage interne et de toutes sortes de mythologies personnelles.
La cabane donc, pour convoquer dans sa couche les monstres et les bêtes sauvages de notre enfance. Le mythe de Robinson au creux d’un lit, les fables collectives qui resurgissent entre deux photos de famille.
Un lieu de rendez-vous intime, de découverte du corps, de nudité.
Mes envies se tournent vers une chambre et du papier peint pour tout décor. S’attacher à un motif qui vous guide vers un ailleurs, une fenêtre, où le même dessin s’insinue comme une ritournelle.
Un papier peint comme une promenade.

J’aime produire des images enfantines, ambiguës et sauvages, pour tendre vers une violence à fleur de peau.
Quelque chose d’érotique et de féroce qui coule doucement pour solliciter l’imaginaire.
Après la lecture d’Histoire de chambre de Michelle Perrot, j’ai repris les jeux des enfants qui bricolent des architectures du désordre et qui miniaturisent le monde avec des aménagements infimes. Ces plaisirs sous-tendus par des histoires interminables.
La maison comme un lieu de possible, un voyage sur place et en boucle.
Souvent les objets sont en attente d’un événement. Il ne se passe encore rien. On retient son souffle et c’est pendant cet instant qu’une chose étrange apparaît, peut-être un peu inquiétante. Tout est figé, tout est de pierre."